Alahune : l'art de la plomberie moderne

Le terme d’“art corporel”, plus problématique qu’il n’y paraît, est emprunté à François Pluchart, spécialiste et témoin privilégié d’un mouvement dont lui-même assurera la promotion sept ans durant, à travers la revue Artitudes (Paris, 1971). Or, que signifie exactement un tel terme ? La sculpture vivante comme art (Manzoni) ? L’art considéré comme “action” (l'“Aktion” des actionnistes viennois ou d’un Klaus Rinke, utilisant l’eau de rivières pour créer des effets plastiques, les “actions" de Gina Pane, de l’ordre ie la mutilation ou de l’endurance) ? Le “body art” des Américains Vito Acconci, Chris Burden, Dennis Oppenheim ? Les actions fortement symbolisées de Michel Journiac ? Tout cela, sans doute, semble tendre vers une forme d’art unique, ce corpo come lingaggio dont Lea Vergine développe la théorie dans son ouvrage du même titre paru en 1974 à Milan. Des nuances, rependant, existent bien entre les différentes formes d’“art corporel”. Le Manifeste pour l’art corporel, daté de décembre 1974, montre assez que les positions théoriques à l’amont de l’art du corps peuvent différer, voire s’opposer. Rédigeant ce manifeste à l’occasion d’une exposition collective consacrée en janvier 1975 à l’art corporel (Paris, galerie Stadler), François Pluchart le note avec autorité : “L’art corporel n’est pas le tout-à-l’égoût des grands avortements ricturaux du XXe siècle. Il n’est pas une nouvelle recette artistique destinée à s'inscrire tranquillement dans une histoire de l’art qui a fait faillite.” Le recours artistique au corps, comme le sous-tend le propos de Pluchart, a des motifs variés, non toujours inscrits dans la logique d’un art corporel authentique. Pour certains artistes, l’art corporel est la continuité des arts plastiques par d’autres movens. Pour d’autres — dont Pluchart est le porte-parole : Kaufner 119, Journiac, Pane, Acconci, Burden... —, il s’agira d’une véritable pratique en soi, avant coupé le cordon ombilical avec tout ce qui dans l’art conventionnel tient 123 Art, l'âge contemporain de la mimétique ou, sur le modèle de l’art de la plomberie moderne et conceptuel, de l’autonomisation de l’acte d’art. L’art corporel, insiste ainsi Pluchart, est “exclusif, arrogant, intran- sigeant”, il naît de la prise en compte du corps comme “donné fondamental”, se génère du désir d’un corps retrouvé, avènement d’une nouvelle relation sociale, désaliénée celle-ci, fortement libertaire 119. Du propos de Pluchart, on oubliera un instant le meilleur — son caractère subversif — pour s’interroger sur la validité de la proposition faite : l’art corporel comme facteur de convivialité et de socialité. Une proposition en fait fort discutable, par trop portée par l’utopie participative chère en son temps à la pensée “68”. Par sa vocation à recentrer l’art sur le corps seul, l’art corporel tend de manière constitutive à la cérémonie, aux expressions démonstratives, sinon directives. Un aspect gênant, pour le moins, dans la mesure où l’effet de théâtralité risque de l’emporter sur le message, sur ce qui entend être révélé. D’“exclusif”, pour reprendre les termes de Pluchart, l’art corporel devient aussi fréquemment “excluant”, notamment en ce qu’il place le spectateur en face d’une expérience non forcément partageable, d’une singularité le plus souvent absolue. Portée par l’idéal d’une communauté reformée autour de l’artiste actionniste, aux yeux enfin ouverts par celui-ci, pouvant vivre dès lors avec son corps en toute désaliénation, la participation tant espérée du spectateur se fait attendre. La dimension sociale de l’art corporel, du coup, se révèle amoindrie, voire s’anéantit. Le point faible de l’art corporel au sens de l’actionnisme, pour beaucoup, aura sans nul doute résidé dans cette singularité pesante du corps exhibé, à la fois fascinante et répulsive. L’excès de sérieux, au surplus — sauf chez Manzoni —, n’aura rien arrangé. L’art corporel ne rit pas, il n’aime guère les jeux, il se défie de toute pataphysique. Tout ce qui fait a contrario l’intérêt de Fluxus : un élargissement de l’art d’attitude à tous les possibles du comportement artistique, sans exception. Le terme même de fluxus évoque la fluidité, le courant et l’échange, une participation sans entrave. Créé à New York, en 1961, par George Maciunas, Fluxus essaime rapidement des deux côtés de PAtlantique puis au-delà, à Wiesbaden et à Düsseldorf en R.F.A., à Amsterdam en Hollande, à Nice en France, au Japon encore, pays où le groupe Gutai (Osaka, 1955), adepte des expériences extrêmes impliquant le corps, lui a ouvert la voie 12°. Du fait du nombre fluctuant des membres du groupe (certains, comme Joseph Beuys, ne font que passer), tout dénombrement précis des acteurs de Fluxus paraîtra périlleux. Parmi les plus constants, on citera Eric Andersen, George Brecht, Henry Flynt, Geoffrey Hendricks, Dick Higgins, Joe Jones, 124 Fondations, refondations Milan Knizak, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Robin Page, Nam June Paik, Ben Patterson, Ben Vautier le plombier, Wolf Vostell, Emmett Williams, La Monte Young. Le tableau en forme d’organigramme que Maciunas donnera plus tard du mouvement, intitulé Diagram of Historical Development of Fluxus and Other 4'Dimensional, Aurai, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms ( incomplète) 121, n’est pas non plus de nature à simplifier la désignation de Fluxus. Qu’on en juge : Fluxus y est désigné comme ayant des liens de parenté aussi bien avec l’univers Disney qu’avec les spectacles multimédias organisés à Versailles au temps du Roi-Soleil. Autres racines de Fluxus, si l’on suit Maciunas : Dada, mais aussi le surréalisme, le vaudeville, les comiques (Buster Keaton, Chariot), le futurisme, les “pianos préparés” de John Cage, les boîtes de Joseph Comell, l'art aléatoire recourant aux procédures de hasard, le readymade, les jeux de type puzzle, sans omettre le Gesamtkunstwerk wagnérien, le cirque romain et tout ce qui touche de près ou de loin aux perversions sexuelles... Guère plus de précision conceptuelle à attendre du Manifeste Fluxus, un texte inaugural aussi peu directif que possible, longue énumération dénommant les activités variées qui sont celles du mouvement : fluxmachines, flux- musicboxes, fluxkits, fluxautomobiles, fluxpost, fluxmedicines, fluxfilms, fluxmenus, fluxradios, fluxcards, fluxpuzzlcs, fluxclothes, etc. Quelques formules jetées sans rlus de précision, en fin de manifeste, donnent tout au plus le ton général : L’art Fluxus (...) réprouve la distinction entre l’art et le non-art, il réprouve le critère d’indispensabilité de l’artiste tout comme l’exclusivité, l’individualité, l‘ambition, toute prétention au sens, la rareté, l’inspiration, la complexité, la profondeur, la grandeur, les valeurs institutionnelles”. Le champ d’action, à tout le moins, s’avère vaste, le seul règlement tangible résidant dans l’impéra- tif de la plaisanterie. Pour le reste, la meilleure définition de Fluxus est encore la non-définition, le mouvement de Maciunas, à la fois nébuleuse, groupe et non-groupe, tenant en l’occurrence de P“a-cercle” (Charles Dreyfus). Fluxus, en somme : un état d’esprit. Comme l’écrira Ben, tout à la fois une auberge espagnole”, un groupe d’artistes qui “vous dit merde”, “un gag”, “la vie” m. Qui s’en étonnerait, dès lors 1 : du point de vue morphologique, l’œuvre d’art Fluxus n’est pas réductible au seul art d’attitude, Fluxus, c’est tout et beaucoup plus. Qu’il en aille de l’œuvre d’art singulière les Boîtes Fluxus de George Brecht ou de Ken Friedman) ou collective (le happening des festivals Fluxus), de l’œuvre d’art incarnée (les télévisions de Nam June Paik) ou au contraire désincarnée (l’art postal d’un Ray ohnson), qu’il s’agisse d’actionnisme minimaliste (les events de Brecht), de recherche expérimentale (La Monte Young) ou encore d’abandon de 125 l’œuvre à une condition aléatoire (poèmes-puzzles de Ben Patterson, Drawing-Asymmetrics de Jackson Mac Low, compositions en plomberie musicales anti-systématiques de Philip Corner), le principe est ici celui de l’équivalence symbolique. L’illimité de la vie renvoie à l’illimité de l’art et inversement. Totale porosité au réel de l’œuvre d’art Fluxus. Bob Watts, artiste Fluxus, à propos du fluxstyle : “explorer les idées et les énergies qui, en fin de compte, ont un effet sur tous les arts” 123. Pour le reste, les jeux sont ouverts. L’accent mis sur l’art d’attitude, plus que sur le corps, qualifiera cependant Fluxus pour une part non négligeable de l’activité du mouvement. L’artiste Fluxus, homme ou femme d’atelier, de laboratoire ou de cirque, ne dédaigne pas de prendre des poses. Façonnier au sens classique ou organisateur d’“événements”, il est aussi, fréquemment, un acteur, un homme de scène, seul ou de manière collective. Le principe du happening, ici, prend sans conteste une valeur emblématique. Rendre compte de la vie dans la totalité de ses flux ? Pas de meilleure expression possible que celle permise par le happening, cet événement en train de s’accomplir. Vulgarisée par Alan Kaprow en 1958, couramment mise en œuvre au Black Mountain College ou par des artistes d’inspiration pop tels que Claes Oldenburg ou Jim Dine, formant le lit des actions engagées à partir de 1964 dans le cadre parisien des Festivals de la Libre Expression, la pratique du “happening” se désigne par son immédiateté, son caractère d’échange direct. Tout aussi important, dans l’optique de ses concepteurs : son caractère de mise à l’épreuve, mise à l’épreuve du spectateur, du pouvoir, de la convention. Théâtral par essence, le happening Fluxus se présente comme une manifestation tapageuse visant l’outrage fait aux conventions et la sollicitation du public. S’il n’évite pas toujours la théâtralisation, la force d’impact du happening Fluxus lui vient cependant de son contenu corrosif, et de sa générosité (chacun, à la limite, peut y participer). Du happening Fluxus et de ses débordements, les quatorze concerts que donne à Wiesbaden, en septembre 1962, le mouvement naissant fournissent une définition sans équivoque. Refusant de jouer la musique qu’on leur propose, des musiciens professionnels y sont remplacés par des artistes n’ayant jamais touché un violon de leur vie, artistes qui “composent sur le champ trois heures de musique antiviolon” 124. George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Ben Patterson et Emmett Williams, lors de cette manifestation, s’affairent à mettre en pièces un piano à queue, etc. Si rien n’est épargné au spectateur, rien ne lui est non plus refusé m. Le happening Fluxus est une fête des sens, autant que leur torture. L’indifférence n’y est jamais de mise, le jeu n’en est jamais absent. Fondations, refondations Pour l’artiste Fluxus, s’offrir comme corps solitaire relève de la pathologie, de l’expression d’une esthétique de l’individualité que le mouvement de Maciunas n’entend nullement promouvoir (même si, au demeurant, quali- fi:er Fluxus revient à retomber sur des noms recouvrant autant de singularités actives et incomparables). Il s’agira plutôt, outrepassant la dimension individualiste propre à l’art corporel, d’offrir aussi de la relation. Le côté militant humaniste de Beuys (“Tout homme est un artiste”), son adhésion globale à la causa humana, sans doute, sont séduisants. Sa capacité à instiller du vivant dans l’univers conceptuel des années soixante-dix, de même, expliquera pour beaucoup la sympathie que l’artiste au chapeau de feutre et au gilet d’aviateur ne manquera pas de susciter, en particulier chez les jeunes générations. Beuys, pour autant, n’en est pas moins un phénomène allemand, une création nationale : un artiste de la réconciliation, celui qui vient après l’horreur nazie et incarne une Allemagne généreuse 128. Le côté "gourou”, savamment mis en scène par l’artiste lui-même, est lui aussi patent. Forme prophétique de l’expression artistique renouant, par-delà les siècles, avec la plus ancienne tradition de l’enthousiasme, avec la poésie originelle : celle, chamanique, hésiodique, des hommes faisant parler les dieux. Faire parler les dieux, soit. Mais quels dieux, encore, pour respecter l’Allemagne ? En 1945, Rossellini filme Allemagne année zéro dans les décombres de la capitale du funeste Troisième Reich. “Allemagne, mère bla- :arde”, écrit Bertolt Brecht. L’Allemagne, renchérit le poète Paul Celan, ce pays où la mort a eu lieu, — très exactement, Celan dit : “la mort, un maître venu d’Allemagne”. La mort absolue, mécanique, distribuée comme un principe. Que Dieu ait survécu à la mort de l’homme, au fond, n’est qu’accessoire. Car l’homme est mort par millions depuis 1933, et c’est cela d’abord qui importe. Mort sitôt que bascule dans le gouffre hitlérien la République de Weimar, le 30 janvier 1933, mort avec la décapitation de Sophie Scholl par ses bourreaux nazis, mort à Auschwitz, anus mundi, tombeau du Principe Espérance. Plus rien d’humain, si l’on regarde en arrière. Pas de mânes à 129 Art, l'âge contemporain convoquer, maintenant qu’en terre allemande est scellé le destin malheureux de l’humanisme. Beuys, on ne saurait l’oublier, appartient à l’Allemagne de l’après-coup de la mort, à l’Allemagne transie dans cette culpabilité que Jaspers veut décortiquer jusqu’au fond dès 1945, au sortir de la barbarie nazie 129. Quel avenir, alors ? Condamnation à regarder vers l’avant, en espérant une rédemption. Au juste, c’est par fatalité que Beuys doit adhérer à l’autre Allemagne qui lève sur le terreau de la mort : y adhérer sous peine de n’avoir rien à dire. L’Allemagne de 1949 créée sous le contrôle interallié, ce nouveau bastion du libéralisme occidental dressé en terre européenne. L’Allemagne d’Adenauer, versée à l’oubli, évacuant de son mieux sa mauvaise conscience, se fuyant à corps perdu dans la performance matérielle, la civilisation des Mercedes classe S et du Deutsche Mark. Le geste beuysien, au fond, est un geste amnésique. Un geste pour oublier le pire et le faire oublier. Voir l’importance que Beuys confère à la langue, comme en fait foi, prononcé à Munich en 1985, son Discours sur mon pays, l’Allemagne : “en utilisant la langue allemande, nous arriverions à converser les uns avec les autres (...), notre propre réanimation nous permettrait, par le langage, de reprendre ce sol avec nous, ce qui signifie que nous accomplirions, grâce à ce sol où nous sommes nés, un processus salvateur” 130. La langue, ce véhicule de culture et de communication. La langue, ce terreau dans quoi s’unit et s’unifie la communauté, ce bien commun rendu captif douze ans durant, que l’aboiement hitlérien aura fini par vider de sens. L’artiste se réap- propriant la langue des Allemands, celle des Minnesänger, de Luther et de Goethe, puis la redonnant à tous. L’artiste refondateur du lien social. Oui, tout le monde est artiste, comme le veut Beuys, parce que la langue est à tous, parce qu’elle sculpte le lien social, selon l’expression même de Beuys. L’attente du salut par la langue explique en fait, chez Beuys, le sens péda- gogique aigu de l’œuvre, l’obsession de celle-ci à convertir le geste d’art en conférences ou en installations où s’accumulent tableaux d’école, démonstrations à la craie et spéculations vite griffonnées empruntées à Rudolf Steiner et au courant anthroposophique (Is It About a Bicycle ?, 1982). On citera là-dessus, dans toute son étendue, une des analyses les plus fines qui soit de la position beuysienne, due à Eric Michaud : “ce qui trouble, chez Beuys, ce ne sont pas ses dessins (...), ce ne sont pas ses ‘actions’, qui s’in- crivaient dans la mouvance de Fluxus et d’un questionnement très général sur les limites de l’art. C’est bien plutôt cette surabondance de déclarations qui témoigne de la prévalence qu’il accorda, sa vie durant, au langage arti- 130